του Γιώργου Παυλίδη. Στην ενότητα αυτή έχουμε αναφερθεί μέχρι τώρα στην εικόνα και την εστίαση, το χρώμα και το ασπρόμαυρο. Σειρά έχει το κάδρο στον κινηματογράφο.
Το κάδρο είναι ήδη μια θέση οπτικής, μια θέση απ όπου βλέπουμε τα πράγματα, μια διάθεση σκέψης και συναισθήματος, τι σκεφτόμαστε και πώς αισθανόμαστε για τα πράγματα.
Μια συζήτηση ανάμεσα σε δύο ανθρώπους μπορούμε να την δούμε με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Να βλέπουμε και τους δύο ταυτόχρονα, να βλέπουμε μόνο τον έναν που μιλάει, ή μόνο εκείνον που ακούει, να δίνουμε περισσότερο χώρο στο περιβάλλον γύρω τους, να τους κοιτάζουμε από πίσω σαν να του αγνοούμε, να τους αφήνουμε να βγαίνουν και να μπαίνουν στο οπτικό μας πεδίο (στα όρια του κάδρου), ή να τους ακολουθούμε στον χώρο. Σε κάθε περίπτωση, το κάδρο είναι ήδη μέρος της κινηματογραφικής σκέψης (όχι απλώς ένα τεχνικό στοιχείο που «θέλει να πει κάτι»).
Με το κάδρο, είτε σχεδόν τετράγωνο (4:3), είτε cimenascope (16:9), είτε σε οποιεσδήποτε άλλες διαστάσεις, το σινεμά αρχίζει ήδη να σκέφτεται τον κόσμο, ακόμα και αν δεν μας έχει δείξει τίποτα ακόμα. Το κάδρο διαποτίζει την ταινία a priori, όπως η βαρύτητα.
- Το Cinemascope
Το cinemascope μπορεί να είναι μια σκέψη μεγαλείου, αφού μπορεί να δείξει τον χώρο περισσότερο σε πλάτος παρά σε ύψος (μιας και η αναλογή πλάτους/ύψους είναι 16:9 ή και μεγαλύτερη) και να ενδυναμώσει την αίσθησή του χώρου και την παρουσία του. Μπορεί να είναι η σκέψη που στρέφεται στη σχέση των πραγμάτων μέσα στον χώρο, στην ίσια αξία και παρουσία των προσώπων στην οριζόντια διάσταση του χώρου, ή να ενδιαφέρεται για τη σχέση πολλών παράλληλων δράσεων που παρατίθενται σε μήκος το ένα δίπλα στο άλλο. Αυτό είναι το μεγάλο προσόν του format ευρείας οθόνης. Αν σήμερα συνηθίζουμε να θεωρούμε την αναλογία των διαστάσεων ασήμαντο στοιχείο μιας ταινίας, αυτό εν πολλοίς οφείλεται στις μεγάλες εταιρείες παραγωγής που χρησιμοποιούν κατά κόρον το widescreen για λόγους εντυπωσιασμού και ανάδειξης των οπτικών εφέ. Επίσης, η αναλογία 16:9 συναντάται σε όλες τις νέες τηλεοράσεις υψηλής ευκρίνειας (HDTV) και στις οθόνες των laptop. Η καθημερινή τριβή μας κάνει να ξεχνάμε πως οι οθόνες, οι ταινίες, τα κάδρα κάθε είδους, έχουν ήδη συγκεκριμένες διαστάσεις.
- Στο Ben Hur (1959) του Wiliam Wyler, το cinemascope (με την γιγάντια αναλογία 2.76:1) αναδεικνύει το πλάτος του χώρου και προσδίδει στιβαρότητα και επιβλητική όψη ιδιαίτερα στις σκηνές δράσης με τα εντυπωσιακά σκηνικά και τους εκατοντάδες κομπάρσους.
- Ο David Lean, στον Doctor Zhivago (1965) χειρίζεται με ανυπέρβλητη επιδεξιότητα το cinemascope (ελαφρώς μικρότερης αναλογίας, 2.25:1) αναδεικνύοντας τόσο την παγωμένη ομορφιά των αχανών ρωσικών τοπίων, όσο και προσδίδοντας ισχυρότερη αίσθηση στην μοναξιά και την περιπλάνησή του ήρωα στον χώρο αυτό.
Είναι επίσης εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο συνθέτει και παραθέτει στο χώρο τα γεγονότα, ιδιαίτερα στη (ιστορική) σκηνή την καταδίωξης του πλήθους από τους έφιππους αστυνομικούς (βλέπε εικόνα πάνω).
- Το Drive (2011), του Νicolas Winding Refn, είναι ιδιαίτερη περίπτωση ως προς τη χρήση αυτής της αναλογίας (2.35:1). Ο πρωταγωνιστής βρίσκεται, σε μια σειρά πλάνων, μόνος του μέσα στον χώρο, ο οποίος (χώρος), ακριβώς λόγω της μεγάλης αναλογίας πλάτους/ύψους, αποκτά εμφατικότερη παρουσία. Ο χώρος είναι εξίσου παρόν με τον πρωταγωνιστή, κυρίως ως κενός χώρος. Αυτόν ο κενός χώρος εμφανίζεται επίσης να χωρίζει τους ήρωες μεταξύ τους, καθώς η οριζόντια απόσταση πρέπει συνεχώς να καλυφθεί (από τη μια ή την άλλη πλευρά) με χειρονομίες, κινήσεις και βλέμματα. H απόσταση του ήρωα από κάθε ανθρώπινη επαφή, η μοναχικότητά του, η συγκρατημένη του επιθυμία να δεθεί συναισθηματικά με την κοπέλα, η περιπλάνησή του στον χώρο.. αυτά τα στοιχεία και οι διαθέσεις αναπνέουν εντονότερα μέσα στις διαστάσεις του cinemascope και υφαίνουν το κλίμα της ταινίας.
- Το κάδρο 4:3
Το πιο «ακαδημαϊκό» κάδρο του format 4:3 δίνει ένα βλέμμα του χώρου σχεδόν τετράγωνου σχήματος. Αυτό θεωρείται ιδανικό για κοντινά πλάνα ανθρώπινων προσώπων, καθώς το πρόσωπο γεμίζει σχεδόν το σύνολο της εικόνας χωρίς να αφήνει κενούς χώρους αριστερά και δεξιά του.
Στο Πάθος της Ζαν ντ' Άρκ (1928) του Δανού Karl T. Dreyer, το κοντινό πλάνο σε συνδυασμό με το format 4:3 απομονώνει το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας από τον υπόλοιπο χώρο γύρω της, απελευθερώνει την εκφραστικότητά του και ισχυροποιεί τα πάθη της (την αγωνία του θανάτου, την δοκιμασία της πίστης) αναβαθμίζοντάς τα σε κύριο θέμα της ταινίας, ενώ..
στην Δίκη της Ζαν ντ' Άρκ (1962) ο Μπρεσσόν καδράρει την φυλακισμένη πρωταγωνίστρια κόβοντας βίαια τα όρια των αντικειμένων και του χώρου γύρω της (εδώ τα όρια του κάδρου είναι καθοριστικά για της αίσθηση ενός τεμαχισμένου χώρου που φυλακίζει μέσα του την ηρωίδα).
Το κάδρο, όπως και το χρώμα, ο ήχος, η εικόνα κ.ο.κ. είναι αποφάσεις που καθορίζουν την σκέψη, την διάθεση, τα νοήματα και την ατμόσφαιρα μιας ταινίας. Δεν συμβολίζουν κάτι, δεν θέλουν να πουν κάτι, αλλά το δείχνουν άμεσα γιατί εκείνη τι στιγμή σκέφτονται, αισθάνονται και παρουσιάζονται σε εμάς τους θεατές ως αναπόσπαστο μέρος την κινηματογραφικής σύνθεσης – ταινίας.
Την επόμενη φορά: Ο ήχος στον κινηματογράφο.
