Ερμηνευτικές προσεγγίσεις της ταινίας του Pier Paolo Pasolini: Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (1964).
Στο συγκεκριμένο άρθρο θα γίνει μια απόπειρα κριτικής προσέγγισης της ιδιαίτερα σημαντικής ταινίας του Pier Paolo Pasolini, Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο.
Η ταινία γυρίστηκε μια εποχή που ο δημιουργός και στοχαστής Pasolini προσπαθούσε να εκφράσει μέσα από το εν γένει έργο του βαθιά μηνύματα οικουμενικότητας, γεγονός που τον ωθούσε να αναζητήσει και να εντάξει το πρωτόγονο στοιχείο στο κινηματογραφικό του σύμπαν. Η εικόνα της βιομηχανικά αναπτυγμένης Ιταλίας της εποχής του ενέπιπτε στην γενικότερη αλλοτρίωση του αστικού κόσμου. Από την άλλη, το κράτος, όπως και η Εκκλησία, σηματοδοτούσαν έναν διαβρωτικό μηχανισμό υπαγορευμένο από την τάση ετεροκαθοδήγησης της λαϊκής τάξης. Αξίζει εδώ να επισημανθεί ότι ο σκηνοθέτης δεν ήταν εναντίον των χριστιανικών ιδεών αλλά των τακτικών του Βατικανού που, κατά τη θεώρησή του, απέβλεπαν σε μια πλήρη ιδεολογική χειραγώγηση των πιστών.
Αυτό είναι το πλαίσιο στο οποίο επιλέγει την συγκεκριμένη ταινία θρησκευτικού περιεχομένου. Ο Χριστός του Ματθαίου υιοθετεί τα χαρακτηριστικά ενός αναρχικού Βάσκου, μη επαγγελματία ηθοποιού, του Enrique Irazoqui. Πολλοί κριτικοί υποστηρίζουν ότι καμιά ταινία για τον Χριστό δεν έχει ακόμη ξεπεράσει ποιοτικά το συγκεκριμένο φιλμ, που ουσιαστικά αφιερώνεται στην μνήμη του Giovanni XXIII, του «καλού, λαϊκού Πάπα». Η ταινία ακολουθεί πιστά το ευαγγελικό κείμενο, ανατρέχοντας στους βασικούς σταθμούς της ζωής του Ιησού, από τον Ευαγγελισμό ως την Ανάσταση. Η πιστή απόδοση του κειμένου εξυπηρετεί για τον δημιουργό την άρτια αποτύπωση στον κινηματογραφικό καμβά της βαθιάς ποιητικότητας του κειμένου του Ευαγγελίου, στο πλαίσιο αναπαράστασης του προσωπικού του κινηματογράφου της ποίησης.
Η πιστή αναπαραγωγή του αφηγηματικού πλαισίου, ωστόσο, στο πλαίσιο μιας φιλολογικής πρόσληψης του σκηνοθέτη, προκάλεσε αρνητικές κριτικές από την πλευρά της αριστερής διανόησης που κατηγορεί τον Pasolini για ιδεολογική αμφισημία και μυστικισμό, με την συγκεκριμένη επιλογή σεναρίου. Από την άλλη, το περιβάλλον του καθολικισμού, αντιτίθεται στην επιλογή του σκηνοθέτη απεικόνισης του Θεανθρώπου, διότι εκτιμά ότι βρίσκεται μακριά από το χώρο της Εκκλησίας. Παρακάμπτει, όμως, ότι η Διεθνής Διεύθυνση Καθολικών του σινεμά τού απονέμει το βραβείο στην Έκθεση της Βενετίας, στην οποία πήγε η ταινία το 1964. Στο Παρίσι, όπου ο Pasolini εμφανίστηκε για την προβολή της, δέχτηκε επίθεση από νεαρούς Γάλλους κομμουνιστές με την κατηγορία ότι πρόκειται για μια ταινία καμωμένη στην ουσία από έναν ιερέα για τους ίδιους τους ιερείς, γεγονός που προκάλεσε την παρέμβαση του φιλοσόφου Jean-Paul Sartre υπέρ του σκηνοθέτη.
Τέτοιου είδους κατηγορίες, όμως, ήταν εσφαλμένες. Το να εξιστορεί τη ζωή του Ιησού, δεν σημαίνει για τον σκηνοθέτη ότι προσέγγιζε την θρησκεία των Καθολικών με τρόπο θεσμικό. Το φιλμ στόχευε να είναι επιμελώς φιλολογικό, αποδίδοντας σεβασμό στο βιβλικό κείμενο. Βασικό ερμηνευτικό κλειδί για μια ορθή ερμηνευτική ανάγνωση της ταινίας είναι ότι ο σκηνοθέτης, αν υποτεθεί ότι ο ίδιος δεν είναι πιστός, έπρεπε να αφηγηθεί την ταινία ιδωμένη μέσα από την οπτική ενός άλλου, ενός πιστού. Πρόκειται για μια ελεύθερη-έμμεση αφήγηση, για έναν μαγματικό κινηματογραφικό λόγο μεταξύ ενός πιστού και μη, για μια υβριδική κατάσταση. Η δική του οπτική είναι μια γκραμσιανή εκδοχή αποτύπωσης του Χριστού. Σε αυτή τη βάση, ο δικός του κινηματογραφικός υιός του Θεού είναι ένας υποπρολετάριος, ένας μάρτυρας του λαϊκού κόσμου.
Ο Χριστός του Pasolini δεν είναι καθόλου αγιογραφικός, στην πραγματικότητα επενδύει όλη τη θεία φύση του στην ανθρωπότητα. Ο κριτικός αισθητήρας του σκηνοθέτη τον κάνει να προσδίδει έμφαση στις περισσότερο πολιτικές πτυχές του Ιησού, όπως στην περίπτωση του διωγμού των εμπόρων από τον ναό. Η εικόνα που ανασυντίθεται εδώ απηχεί έναν επαναστάτη Ιησού εναντίον του θεσμικού κατεστημένου της Εκκλησίας, σύμφωνα με το αντι-αστικό παζολινικό πρότυπο, όπως σκιαγραφείται ήδη μια δεκαετία πριν, από τις Στάχτες του Γκράμσι και εφεξής. Σκηνές, όπως οι σφαγές των αθώων ή η σύλληψη του Ιησού στον κήπο των ελαιών αντιπαραβάλλονται με εικόνες σιωπής στις οποίες εμβληματικά κυριαρχούν τα βλέμματα των προσώπων και μουσικές επιλογές, από Bach και Mozart έως βραζιλιάνικα και ρωσικά τραγούδια. Η αρχετυπική ιερατική διάταξη των προσώπων ενίοτε χαρακτηρίζεται από στατικότητα, εντασσόμενη στους δραματικούς συμβολισμούς της τραγικής αιωνιότητας του ανθρώπινου πεπρωμένου. Οι παζολινικές φιγούρες είναι κατά κύριο λόγο ανθρώπινες, σηματοδοτώντας το οικουμενικό όραμα του σκηνοθέτη.1
Ο Ιησούς συνιστά περαιτέρω για τον Pasolini ένα αυτοβιογραφικό πεδίο αναφοράς. Αποδίδει το ναρκισσιστικό του μοντέλο, στο οποίο ενυπήρχε η ενδόμυχη λαχτάρα για τον θάνατο, η δημιουργία μιας πεισιθάνατης ατμόσφαιρας, η επίκληση στο ίδιο το μαρτύριο. Η επιλογή της πραγματικής του μητέρας για το ρόλο της ηλικιωμένης Παναγίας, καθώς και των διανοούμενων φίλων του στους ρόλους των Αποστόλων, συνηγορούν με την ιδέα ότι πάσχιζε να μετατρέψει την μαρτυρική πορεία του Θεανθρώπου προς τον θάνατο σε εμπειρία ζωής, μεταρσιώνοντας παραπλήσια στην ταινία την ποιητική-θρησκευτική μυθολογία σε μια δυστοπικά προδιαγεγραμμένη αυτοαναφορικότητα, που περίπου δέκα χρόνια αργότερα (1975) επιβεβαιώθηκε με απροσδόκητα τραγικό τρόπο, σαν η ταινία αυτή να προφήτεψε το τέλος του ίδιου του δημιουργού.
[1] Αναλυτικότερα για την συγκεκριμένη ταινία, βλ. Roberto Carnero, Morire per le idee: vita letteraria di Pier Paolo Pasolini, Bompiani, Milano, 2020, pp.46-49.
