του Χρήστου Μουρούκη. Η πρόθεση του παρόντος άρθρου
είναι να καταγράψουμε τις πολιτικές του φύλου στην ερωτική δραστηριότητα του ισπανικού genre κινηματογράφου.
Τις δεκαετίες του '50, '60 και '70 σε αντίθεση με το τι συνέβαινε στις κινηματογραφικές βιομηχανίες των άλλων χωρών, στη Μαδρίτη και τη Βαρκελώνη, δεν ήταν ο art-house κινηματογράφος που εναντιώθηκε των τειχών της λογοκρισίας, της πατριαρχίας και των αυστηρών ηθών, αλλά το ανεξάρτητο genre cinema.
Τη δεκαετία του '80 η δικτατορία και τα απομεινάρια της επιτέλους είχαν καταρρεύσει και τα pro-sex φεμινιστικά sexploitation αριστουργήματα κυριαρχούσαν στο box office, ενώ τις δεκαετίες του '90 και '00 ο art-house κινηματογράφος επέστρεψε από το πουθενά για να εκμεταλλευτεί την έρευνα του φύλου, ενώ πραγματικοί auteur όπως ο Jesus Franco (που το έκανε αυτό πενήντα χρόνια πριν, σε ένα έδαφος που κανείς άλλος δεν μπορούσε) αγωνιζόταν για την επιβίωση του ανεξάρτητου κινηματογράφου. Ωστόσο σήμερα, ενός είδους πορνογραφία (που παρουσιάζει τις γυναίκες ως αντικείμενα ηδονής για τις αντρικές ορέξεις) έχει «σκοτώσει» το sexploitation σχεδόν παντού, είναι ενδιαφέρον να δούμε πως ακόμη, στην Ισπανία, ερωτήματα περί φύλου και θηλυκότητας τίθενται σε κάθε σχεδόν ερωτικό φιλμ.
Οι πρώτες ενδείξεις ότι οι Ισπανοί δεν έμεναν ικανοποιημένοι ούτε από την ηθική των δραματικών ταινιών της δικτατορίας ή των επιτηδευμένων art-house φιλμ που ήταν χρηματοδοτούμενες από αυτή (για να ωραιοποιήσει τον φασισμό πολιτιστικά στα μάτια της υπόλοιπης Ευρώπης), φαίνονται από τις ερωτικές κωμωδίες της δεκαετίας του '70. Αρκετά σύντομα, ο πραγματικός πόλεμος ανάμεσα στη λογοκρισία και τις κινηματογραφικές ελευθερίες άρχισε. Σχεδόν κάθε φιλμ που βγήκε από τα exploitation subgenre ήταν άλλη μια άλλη γροθιά εναντίον του πουριτανισμού. Από τις nunsploitation εικόνες που αμφισβήτησαν την ηθική της Καθολική Εκκλησία στα ερωτικά έπη που πάντα προσπαθούσαν να έχουν point of view των γυναικείων χαρακτήρων, οι ανεξάρτητοι προσπαθούσαν να δημιουργήσουν ένα νέο έδαφος. Το έκαναν, και το box office της καταπιεσμένης Ισπανίας της δεκαετίας του '80 τους αντάμειψε.
Η ιστορία των δεκαετιών του '90 και '00 δεν περιγράφεται με ακρίβεια από τους κριτικούς κινηματογράφου. Παρόλο που ευνοούν κάθε κομμάτι του art-house κινηματογράφου που βγαίνει από την τεράστια αναδυόμενη κινηματογραφική βιομηχανία της Ισπανίας (και αυτό είναι καλοδεχούμενο, δεδομένου ότι πολλές από αυτές τις ταινίες είναι έργα ποιότητας) απορρίπτουν φιλμ δημιουργών όπως ο Jesus Franco, αγνοώντας το γεγονός ότι, αν δεν ήταν αυτός και η γενιά του τότε τίποτε δεν θα είχε αλλάξει στην Μαδρίτη και της οθόνες της.
Ο Francisco Franco, όπως και πολλοί άλλοι δικτάτορες στην ιστορία του κόσμου, ήθελε το κοινό του να είναι καταναλωτικό, αλλά η υποκρισία του δεν επέτρεπε κάτι τολμηρό να καταλήξει σε κινηματογραφικές οθόνες και τα μεγάλα τείχη της λογοκρισίας ήταν πάντα εκεί για να διασφαλιστεί ότι οι εν λόγω ελευθερίες δεν εκφράζονται μέσω των καλλιτεχνών.
Στις αρχές της δεκαετίας του '70, οι ισπανικές οθόνες παρουσίασαν ένα περίεργο δραματουργικό είδος, σχετικά με τα κοινωνικά ή οικογενειακά ζητήματα που συγκλόνισαν. Το προγαμιαίο σεξ, η πορνεία, όσο και οι συνέπειες των ναρκωτικών, ήταν μερικά από τα θέματα που αξιοποιήθηκαν δια μιας ψευδό-ηθικής για να εκμεταλλευτούν τους εκτεθειμένους. Ταινίες όπως το Experiencia prematrimonial (1972) του Pedro Masó, προειδοποιούσαν τις ισπανικές οικογένειες, και δεν έχει σημασία το πόσο γελοίο φαίνεται αυτό σήμερα, αφού τότε συγκλόνισε τους γονείς της εποχής. Ότι δηλαδή συνέβαινε στην Αμερική μια δεκαετία νωρίτερα με ταινίες εξίσου αμφίβολης ποιότητας. Τις οθόνες επίσης εισέβαλε το Landismo, ένα δημοφιλές subgenre σεξό-κωμωδίας, το όνομά του οποίου «βγήκε» από τον διάσημο ηθοποιό Alfredo Landa. Το ίδιο είδος, αν και ήταν αντίγραφο των Ιταλικών σεξό-κωμωδιών της εποχής, χρησιμοποιήθηκε ως κριτική της «ηθικής» της δικτατορίας, αλλά φυσικά κάτω από τα "ασφαλή" τα «φτερά» των γέλιων του κοινού.
Ο Ισπανικός ποιοτικός κινηματογράφος ξεκίνησε μετά το 1950 για την αστική τάξη και τους κριτικούς, με το ξεκίνημα της Σχολής Κινηματογράφου της Μαδρίτης [που αποτελούταν (μεταξύ άλλων) από τον Juan Antonio Bardem και τον Luis Garcia Berlanga] που άλλαξαν την ιστορία του κινηματογράφου. Ήταν οι πρώτοι κινηματογραφιστές που συμμετείχαν στις «συνομιλίες» στη Σαλαμάνκα, το οποίο ήταν ένας διάλογος ανάμεσα σε φιλελεύθερους (που συνδέονταν με το καθεστώς της δικτατορίας) και τους αντίπαλους κινηματογραφιστές που ήθελαν να αλλάξουν τον ισπανικό κινηματογράφο. Πολλοί από τους συμμετέχοντες (όπως ο Berlanga, ο Fernando Fernan Gomez και ο Jesus Franco) έχουν από τότε αποτάξει τη πολιτιστική ελίτ πολιτική που πρότεινε η Σαλαμάνκα και πρότειναν «συζήτηση» περί φύλλου μέσω του σινεμά τους. Ο Franco επιδόθηκε σε χαμηλού προϋπολογισμού φιλμ (που έγιναν γνωστότερα στην Αμερική και τη Γερμανία) διότι τα στάνταρτ της κατηγοριοποίησης του Pilar Miro ήταν μπερδεμένα.
Η αντιπολίτευση του «posibilismo» κα του accommodationism μεταξύ των ισπανικών κινηματογραφιστών και του καθεστώτος μέσω της NCE και της EOC έγινε αρχικά τον Οκτώβριο του 1967 στο σημαντικό Συνέδριο των Κινηματογραφικών Σχολών, που πραγματοποιήθηκε στο Sitges. Μετά τις απελευθερωτικές εξεγέρσεις του Μάη του 1968 στη Γαλλία, το «Μανιφέστο για ένα μαχητικό κινηματογράφο» του Etats Généraux du Cinema Francais, οι «Conclusiones» της Διάσκεψης του Sitges ζήτησαν έναν ανεξάρτητο κινηματογράφο, το τέλος της λογοκρισίας και του συστήματος επιδότησης του κράτους, ελευθερία των προβολών και ένα δημοκρατικό κινηματογραφικό union. Οι αναρχικοί του Sitges έδειξαν σαφώς τα όρια του aperturismo του καθεστώτος που έκτρεφαν το νέο Ισπανικό κινηματογράφο. O Garcia Escudero απολύθηκε και η NCE και το Escuela de Barcelona υπέστησαν διώξεις.
Όμως, παρά το πόσο σκληρή ήταν η δικτατορία του Francisco Franco για τους Ισπανούς που την έζησαν, ήθελε να δείχνει καλή στο βλέμμα της υπόλοιπης Ευρώπης, έτσι λοιπόν, σε αντίθεση με τη Γαλλία, η ώθηση για μεταρρύθμιση στην κινηματογραφική βιομηχανία της Ισπανίας δεν ήρθε από «κάτω», με τη μορφή του κύρους των περιοδικών ή εκκολαπτόμενων κριτικών, αλλά από «πάνω», στην πραγματικότητα από το Υπουργείο πληροφοριών και Τουρισμού, μέσω του Τμήματος Κινηματογράφου και Θεάτρου. Η δικτατορία, το 1962, προσπάθησε να «χτίσει» μια πολιτιστική εικόνα για τον κινηματογράφο της χώρας, αλλά εκείνοι που πραγματικά τόλμησαν κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '70 ήταν ο λεγόμενος exploitation και ανεξάρτητος sexploitation κινηματογράφος. Λίγο-πολύ όπως στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής (ή οπουδήποτε αλλού στον κόσμο), όταν οι παραγωγοί των nudie-cutie έσπασαν τα δεσμά τη δεκαετία του '60 [για παράδειγμα το Immoral Mr. Teas (1959) του Russ Meyer], έτσι και στην Ισπανία, με κακές ταινίες όπως το Al otro lado del espejo (1974) του Jesus Franco και Emma, Puertas oscuras (1974) του José Ramón Larraz, αγωνίστηκαν για τη σεξουαλική απελευθέρωση στις κινηματογραφικές αίθουσες.
Οι exploitation δημιουργοί κάνανε και συμπαραγωγές, κυρίως με την Ιταλία (που κυβερνούσε την αγορά τότε) και αξιοσημείωτα φιλμ όπως το Le Amazzoni - donne d'amore e di guerra (1973) του Alfonso Brescia και το και εξαιρετικά τρομακτικό giallo La Coda dello scorpione (1971) του Sergio Martino, αλλά και με τη Δυτική Γερμανία [το Eugenie (1970) του Jesus Franco], τη Γαλλία [το Les Expériences érotiques de Frankenstein (1972) του Jesus Franco] και τη Βενεζουέλα [το No es nada, mamá, sólo un juego (1972) του José María Forqué].
Μετά τις ταραχές του Μάη του 1968 στη Γαλλία, συνέβησαν σημαντικές αλλαγές στην θεωρία του κινηματογράφου στην Ευρώπη, με μια σειρά από ερωτήματα που προέκυψαν, όπως: πως ο mainstream κινηματογράφος βοηθά την κοινωνική κουλτούρα; Πώς ο ανεξάρτητος κινηματογράφος μπορεί να μετατραπεί σε εργαλείο της αλλαγής; Οι νέες θεωρίες ήταν πολιτικές και απαίτησαν αντίθεση στην καταπίεση.
Στις αρχές της δεκαετίας του '70 (και χάρη στην αμερικανική πορνογραφία) η λογοκρισία εξαφανίστηκε από τις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες, αλλά στην Ισπανία, όχι μόνο δεν εξαφανίστηκε, αλλά έγινε ισχυρότερη. Οι ισπανοί ταξίδευαν στην Πορτογαλία (μετά την Επανάσταση των Γαρυφάλλων) και τα τμήματα της Νότιας Γαλλίας να παρακολουθήσουν ταινίες που απαγορεύονται στη χώρα τους, με υπότιτλους στα Ισπανικά. Τέτοια γεγονότα διαφημίζονταν σε περιοδικά κινηματογράφου και οι τιμές τους ήταν προσιτές για τις μεσαίες τάξεις.
Στις 20 Νοέμβρη του 1975 ο Francisco Franco πεθαίνει και παρά του ότι οι νόμοι της λογοκρισίας παραμένουν αμετάβλητοι, τα πράγματα έγιναν πολύ πιο εύκολα για ταινίες όπως το Emanuelle nera (1975) του Bitto Albertini, και L'Éventreur de Notre-Dame (1979) του Jesus Franco. Οι πρώτες δημοκρατικές εκλογές της Ισπανίας που πραγματοποιήθηκαν τον Ιούνιο του 1977. Το 1981, τα NO-DOS (Noticiarios y Documentales), η ειδησιογραφία της δικτατορίας εξαφανίστηκαν.
Η ισπανική κινηματογραφική βιομηχανία ήταν αδύναμη, αλλά αυτό άλλαξε μεταξύ των ετών από το θάνατο του Francisco Franco και της διαμόρφωσης της δημοκρατίας. Εξαιρετική ελευθερία επιτεύχθηκε κατά τη διάρκεια εκείνων των χρόνων. Η ασταθής κοινωνικό-πολιτική κατάσταση της Ισπανίας σε συνδυασμό με τον πολιτιστικό πειραματισμό του 1975 έως το 1985 έδωσε καρπούς σε μια πολύ ενδιαφέρουσα περίοδο για το celluloid. Η εφημερίδα της Μαδρίτης, Diario 16, έγραφε πως μόλις μήνες μετά το θάνατο του Φράνκο πολλές ισπανικές ταινίες ήταν ακατάλληλες σε άλλες χώρες λόγο των σεξουαλικών σκηνών τους.
Η ομοφυλοφιλία ήταν ακόμα παράνομη μέχρι και το 1979, ακόμη και αφού η δημοκρατία εδραιώθηκε στην Ισπανία, πολίτες θα μπορούσαν ακόμα να συλληφθούν για αυτό, όπως και επί Francisco Franco, όπως και οι χρήστες ναρκωτικών. Παρά τις φιλελεύθερες προσπάθειες της Δεύτερης Δημοκρατίας της δεκαετίας του 1930 που νομιμοποίησε το διαζύγιο, ο Καθολικισμός ήταν αυστηρός και ενεργός κατά τη διάρκεια του δικτατορικού καθεστώτος. Η νέα Ισπανία βελτίωσε πολλά πράγματα, αλλά η καταπίεση δεν είχε μειωθεί.
Η «Dignity» (της Βαρκελώνης) και «COGAM» (της Μαδρίτης), άλλα και γκέι και λεσβιακές οργανώσεις δημιουργήθηκαν στην Ισπανία το 1977. Ο φεμινισμός είχε φωνή, αλλά ο νόμος απαιτούσε ακόμα την άδεια του συζύγου ώστε μια γυναίκα να ανοίξει τραπεζικό λογαριασμό. Τα περιοδικά έγραφαν για σκανδαλώδη τότε ζητήματα, όπως η προ-συζυγική σεξουαλικότητα ή παρθενία. Το 1975, το περιοδικό Guardiana δημοσίευσε τα αποτελέσματα μιας έρευνας στην οποία το 80% των συμμετεχόντων ήταν κατά της νομιμοποίησης της ομοφυλοφιλίας. Οι περισσότεροι Ισπανοί ήταν κατά της ομοφυλοφιλική απελευθέρωσης.
Λόγω της δημιουργίας των hardcore πορνογραφικών ταινιών, η δεκαετία του '80, παρά την έλλειψη ποιότητας (σε σύγκριση με άλλες κινηματογραφικές δεκαετίες) μετατράπηκε σε ένα πολύ ενδιαφέρον χαοτικό τοπίο. Φεμινίστριες όπως η Catharine MacKinnon είχαν τις απόψεις τους και πολεμούσαν κατά των πορνογραφικών ταινιών, ενώ pro-sex φεμινίστριες, όπως η Ellen Willis είχε άλλες απόψεις και έβλεπαν την ελευθερία των γυναικών στις ίδιες ταινίες, και η Ισπανία εξακολουθούσε να παράγει ταινίες όπως τα αριστουργήματα Faceless (1988) και Dark Mission (1988), αμφότερα του Jesus Franco.
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '90, θρίλερ, όπως το El Beso del sueño (1992) του Rafael Moreno Alba, αμφισβητούσαν θέματα όπως το πόσο μακριά μπορούν οι γυναίκες να πάνε με τη σεξουαλικότητά τους και για μια αιτία, ενώ άλλες, όπως το Entre las piernas (1999) του Manuel Gómez Pereira ακολουθούν το ταξίδι μιας νύμφης. Οι exploitation βασιλιάδες είχαν και αυτοί τις στιγμές τους, αφού ο Jesus Franco σκηνοθέτησε φιλμ όπως το Killer Barbys (1996) και το Tender Flesh (1998), ενώ ο José Ramón Larraz το Manor Deadly (1990). Η εμπορευματοποίηση εισήλθε στο πεδίο, και ένας σωρός ταινιών που δεν είχαν τίποτα να πουν, πραγματοποιήθηκαν, αλλά ήταν πολύ διασκεδαστικό το ότι πλημύρισαν την αγορά. Καλούδια όπως το 99,9 (1997) του Agustí Villaronga του (1997), το Los Sin Nombre (1999) του Jaume Balagueró και το La Lengua asesina (1996) του Alberto Sciamma έκαναν το κοινό του αίματος χαρούμενο.
Στην εμπορευματοποίηση της δεκαετίας του '00, στην Ισπανία, ο διεθνούς φήμης σκηνοθέτης Brian Yuzna γύρισε στα αγγλικά εντυπωσιακά μέρη franchise, όπως το Beyond Re-Animator (2003) και το Faust: Love of the Damned (2001). Ταινίες φρίκης πραγματοποιήθηκαν από τον γνωστούς σκηνοθέτες όπως ο Jack Sholder [Arachnid (2001)] και Stuart Gordon [Dagon (2001)]. Ενώ ο Jesus Franco παρέδωσε το Killer Barbys vs. Dracula (2002) και το Snakewoman (2005).
το κείμενο είναι αφιερωμένο στη μνήμη του Jesús Franco
